"Canzoniere" - Le coppie

Emilio Bigi sottolinea che, oltre alle antitesi, un’altra costante dello stile del Canzoniere è la presenza delle endiadi. Che all’origine di tale forma ci sia anzitutto quella tendenza all’analisi e alla separazione, così tipica dell’aretino e che si è vista a fondo nell’antitesi, ha indicato acutamente il Contini[1]. In molte di queste coppie, infatti, non è difficile cogliere il poeta ora volto a precisare sottilmente gli aspetti di uno stato d’animo o di un atteggiamento (Del vario stile in ch’io piango e ragiono I, 5; Ov’ella oblia La noia e ‘l mal de la passata via L,11; ora intento a enumerare con lento indugio gli incanti della bellezza di Laura (Uno spirto celeste, un vivo sole Fu quel ch’i’ vidi XC,12; Col dir pien d’intelletti dolci et alti CCXIII,1 ; ora infine a distinguere gli elementi dei suoi sfondi paesaggistici (Per alti monti e per selve aspre trovo Qualche riposo CXXIX, 14). 

 

Ma perché questi moduli non lasciano tanto l’impressione di un distacco drammatico, quanto piuttosto di calma, di armonia, di equilibrio?, si domanda ancora Bigi. A tale risultato il poeta giunge, anzitutto, attraverso il trasceglimento lessicale, cioè un’accuratissima scelta delle parole che costituiscono la coppia, studiato in modo da evitare così ogni urto dissonante di significati.

 

Nelle coppie petrarchesche corrono tra i vocaboli chiare e direi aspettate gradazioni di significato (Più di me lieta non si vide a terra /Nave da l’onde combattuta e vinta, XXVI,2; E l’accorte parole,/ Rade nel mondo o sole, XXXVII,87; Ivi senza pensier s’adagia e dorme, L,38 o piane relazioni, spesso attinte all’uso linguistico e letterario (Erba e fior, che la gonna Leggiadra ricoverse/oro forbito e perle Eran quel dì a vederle, CXXVI, 7 e 48).

 

Ma non basta. Come per le antitesi  – afferma Bigi – anche in questo caso intervengono artifici ritmiciparallelismi (Di pensier in pensier, di monte in monte, CXXIX, 1, con la ripetizione a volte di una stessa parola (E se come ella parla, e come luce, /Ridir potessi, CCLXXXIII, 12; chiasmi (Rotto dagli anni e del cammino stanco, XVI,8; rispondenza di accenti (Solo e pensoso i più deserti campi XXXV,1 e più raramente allitterazioni (S’ode d’una fiorita e fresca riva, CCLXXIX,4).

 

In sostanza - conclude Bigi - l’iniziale forma analitica, così governata, finisce per diventare una sorvegliatissima ondulazione sintattica, una soave voluta musicale, che può valere ormai come elemento di rallentamento e distensione, e proprio nei momenti di passione più intensa, come nel patetico finale della seconda strofa della canzone CXXVI: Ché lo spirto lasso /Non poria mai in più riposato porto/in più tranquilla fossa fuggir la carne travagliata e l’ossa

Questa funzione di rallentamento e distensione è soprattutto evidente nelle coppie del tipo tardi e lenti, formate cioè da termini pressoché sinonimi (occhi/ Che di lacrime son fatti uscio e varco, III, 11 ; Or mi diletta e piace/ Quel che più mi dispiacque CCXC, 1 ) e che il poeta pone, non a caso, per lo più alla fine del verso, ad arrotondare il ritmo e a compiere la rima.



[1] G.Contini, Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare, Firenze, Sansoni, 1943

 

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